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Sydney Pollack, août 2002

Né le 1er juillet 1934, Sydney Pollack est un homme de cinéma qui porte plusieurs casquettes. Réalisateur accompli, il est également acteur et producteur. Il a signé, durant les 30 dernières années, un nombre hallucinant de films populaires, parmi lesquels Yakuza, Jeremiah Johnson, Out of Africa, Tootsie ou encore On achève bien les Chevaux, qui resteront à coup sûr dans l’histoire. C’est avec un beaucoup d’humour qu’il s’explique sur sa profession et la situation du cinéma actuel.

Sydney Pollack a reçu un Léopard d’honneur pour l’ensemble de sa carrière lors la 55e édition du Festival du Film de Locarno.

Votre cinéma est très hétéroclite. Êtes-vous une personne qui s’intéresse à tout dans la vie ?

Je suis effectivement passionné par beaucoup de choses, mais la diversité de mes sujets dépend surtout du fait que ma première préoccupation est de divertir les gens et non de faire passer un message. C’est merveilleux d’arriver à faire passer quelque chose, mais ce n’est en aucun cas mon but premier. Je fais des films, et peut-être parfois du cinéma…

Quelles conséquences a eu le 11 septembre sur le cinéma américain ?

Beaucoup moins que ce que les gens pensent. Il y a eu une courte période de panique juste après les événements, durant laquelle tout le monde s’est senti concerné par la catastrophe. A Hollywood, on s’est demandé s’il fallait continuer à montrer des terroristes à l’écran. Certains films ont d’ailleurs vu leur date de sortie ajournée. Et comme vous le voyez les choses se sont tassées très vite, et l’industrie du cinéma est très rapidement redevenue ce qu’elle était avant : l’image de marque d’une Amérique propre sur elle. Personnellement je ne sais pas ce qui est juste comme attitude. On dit que l’image de l’Amérique que Hollywood propage à travers le monde a eu une influence directe sur les événements du 11 septembre. Personnellement je ne sais pas si la fiction a autant d’impact que cela… Mais il est sûr que le 11 septembre a marqué la fin de quelque chose. C’est la première fois que ma patrie s’est rendue compte à quel point elle est vulnérable.  L’Amérique a vécu une courte période dorée, entre la fin de la guerre froide et les attaque du 11 septembre. Il est temps de nous rendre compte que nous ne sommes pas seuls et que nous ne pouvons plus continuer de faire comme si… Mais je ne suis pas spécialiste et ma fonction n’est pas d’expliquer le pourquoi du comment. Je pourrais au mieux en faire un film, mais cette tragique journée ne m’inspire pas outre mesure. Il a fallu aux américains 10 ans pour réaliser un film valable sur la guerre du Vietnam ; je ne pense donc pas qu’il soit possible de faire quelque chose d’intéressant sur cet événement pour l’instant.

Comment fait un réalisateur pour choisir le format de son film ?

Jusqu’en 1980, je tournais tout mes films en CinemaScope qui est, à mon sens, le meilleur format existant. Il vous permet par sa largeur de filmer d’une manière incomparable tout ce que vous voulez. Et puis la vidéo est entrée dans les mœurs, et j’ai commencé à réfléchir au fait que bon nombre de spectateurs allaient découvrir mes films dans leur salon. J’ai donc pris la décision d’arrêter de tourner mes films en Scope, pour que d’une part on ne puisse pas les recadrer, et que d’autre part le téléspectateur puisse découvrir mes films de la manière la plus optimale possible. Je me suis donc rabattu sur un format plus petit, et qui passe mieux à la télévision. Mais il est vrai qu’un film comme Out of Africa  aurait mérité le CinemaScope…

Vous avez réalisé le remake du film Sabrina de Billy Wilder. Quelles sont les motivations pour un grand réalisateur tel que vous pour accepter un tel projet ?

Oh mon dieu… Voilà la question que je redoute le plus (rires)! La première chose que j’ai fait lorsque le studio Paramount m’a appelé pour me dire qu’ils voulaient produire un remake de Sabrina a été de leur demander s’ils n’étaient pas devenus fous ! Puis Harrison Ford, qui avait déjà signé pour le film, m’a appelé personnellement, car il tenait beaucoup à ce que j’assume la réalisation. Comme je rêvais de travailler avec lui, c’était une bonne occasion. Et le producteur Scott Rubin, avec qui j’avais déjà travaillé sur La Firme, a beaucoup insisté. J’ai donc commencé à réfléchir, dans le fait que Sabrina n’est pas le meilleur film de Billy Wilder, et que je n’avais rien à perdre. L’original est très ancré dans les années 50, et le scénario de va pas très loin. C’était donc un bon challenge que de moderniser cette « love story », et de l’adapter à notre époque. J’ai même appelé Billy Wilder, qui est un ami, pour savoir ce qu’il en pensait. Comme à son habitude, il a d’abord ronchonné. Puis il a fini par lire le nouveau script, et il lui a apporté quelques modifications. Le film a donc fini par se faire. 5 ans plus tard, je me rend compte que c’était une erreur monumentale. Sabrina  restera toujours dans l’esprit des gens a l’image d’Audrey Hepburn et de Humphrey Bogart. Et même si ce n’est pas le meilleur film de Billy Wilder, il était définitivement trop populaire pour qu’on ose en faire un remake. Mais ce n’est pas une règle absolue : j’ai produit il y a 2 ans Le Talentueux Mr. Ripley, qui est un remake de Plein Soleil de René Clément. Et même si l’original est fantastique, les critiques ont encensé le film de Anthony Mighella, qui est effectivement à mon sens, meilleur que l’original… Mais pour Sabrina, je ne puis dire qu’une chose :  Mea Culpa…

Pensez-vous que le cinéma actuel soit plus commercial que celui que vous avez connu à vos débuts ?

Non, sincèrement je ne pense pas. En Amérique, on a de tous temps voulu faire du cinéma dans l’unique but de faire de l’argent, contrairement à l’Europe. Aux Etats-Unis se sont les même personnes qui fabriquent des films que ceux qui font des soda, croyez-moi ! Faire de l’argent : c’est l’unique règle là-bas. Et je ne pense pas au fond que ce soit une mauvaise chose. A chaque fois que j’ai fait un film, j’étais conscient que si il ne faisait pas un sou avec, je n’aurais jamais de crédit pour en faire un autre. C’était pour moi un challenge et une motivation que de faire de bons films. Si je suis encore là c’est simplement parce que j’ai eu la chance de faire plus de films qui ont rapportés de l’argent que de films qui en ont perdus (rires) ! Pour moi le succès d’un film ne s’arrête pas uniquement au premier week-end d’exploitation ou de la première semaine, mais plutôt sur la longévité d’un succès avec les années. Il est vrai que sur ce point de vue j’ai eu pas mal de chance avec des films tels que Nos Plus Belles Années, Tootsie ou Out of Africa, qui sont sans cesse rediffusés à la télévision. Et pour moi c’est ça la vrai récompense de mon travail.

Est-il difficile d’être acteur soi-même quand on est en premier lieu réalisateur ?

En fait, je fais l’acteur dans l’unique but d’espionner d’autres metteurs en scène (rires) ! Non plus sérieusement, je le fais plus pour rendre service que par conviction personnelle, car mon rôle principal reste celui de metteur en scène. Mais il est très intéressant de voir de quelle manière travaillent d’autres metteur en scène.  Kubrick par exemple savait exactement ce qu’il faisait. Il vous donnait tellement d’indications qu’il ne vous était pas possible d’improviser quoi que ce soit. Avec Woody Allen, c’est exactement l’inverse. Il ne vous dit rien (même pas bonjour !) et vous laisse improviser des scènes entières. Au résultat, cela donne des films spontanés, donc originaux. Mais en aucun cas mon travail d’acteur ne m’influence dans mes propres mise en scènes. Je ne me dirai jamais : « Qu’est ce que Kubrick aurait fait dans une telle situation ? ».

Vous êtes également producteur, que préférez-vous : réaliser ou produire ?

Réaliser, sans l’ombre d’une hésitation. Je suis devenu producteur car je suis un metteur en scène paresseux (rires). Je plaisante bien sûr… Il y a une quinzaine d’années, j’avais tellement de projets qui attendaient sur mon bureau que je me suis rendu compte que je n’arriverais jamais à tous les réaliser. Et le meilleur moyen que j’ai trouvé pour que la majeure partie de ces projets aboutissent était de les produire. Ca c’est fait comme ça… J’en suis à 26 films produits, et je vais continuer.

© photo : Pardo

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UN FLIC VOIT ROUGE (MARK IL POLIZIOTTO, Stelvio Massi, 1975)

Le commissaire Mark Terzi (Franco Gasparri), de la brigade des stupéfiants de Milan, doit enquêter sur les activités de l’homme d’affaires Benzi (Lee J. Cobb), soupçonné d’être à la tête d’un trafic de drogue international. Aidé par un second, le flic aux méthodes expéditives et peu conventionnelles part se confronter à celui qui se dit intouchable.

A mi-chemin entre Dirty Harry (pour le côté je tire d’abord et je ferai les sommations ensuite) et French Connection (pour l’aspect opiniâtre d’un flic prêt à tout pour coffret le gros bonnet d’un trafic évident), Un flic voit rouge est la parfaite démonstration de ce que l’Italie produisait au milieu des années 70, niveau polar.

Et même si ce poliziottesco surfe (comme tant d’autres) sur des classiques US, il parvient assez admirablement à tirer son épingle du jeu. Qui penserait en effet, ne serait-ce qu’une seconde, qu’une poursuite entre une R5 et une CX pourrait non seulement être visible ailleurs que dans un épisode de Derrick, mais se révéler de surcroit ultra-crédible ? Sans jamais faire dans la dentelle, le réalisateur Stelvio Massi réussi à donner de la personnalité à son métrage, sans pour autant ne transiger aux règles imposées par le genre.

Niveau casting, Un flic voit rouge ne manque pas non plus d’originalité en donnant le rôle principal à Franco Gasparri, comédien relativement inexpressif, mais qui a un talent inné inconscient : il est, suivant les angles de caméra, le sosie parfait de Jean-Michel Jarre ! Drôle d’idée par contre de confier sa voix française à Gérard Hernandez, pas du tout à l’aise dans l’exercice, et qui accentue encore le décalage entre un flic sensé avoir un charisme imparable et ce que l’on voit concrètement à l’écran.

Niveau soundtrack, Un flic voit rouge est également un cas tellement unique qu’il mériterait à lui-seul une analyse approfondie. Signée par l’excellent Stelvio Cipriani, la bande originale, via son thème principal (que l’on entend finalement très peu dans le film), est un authentique plagiat de « T » stand for Trouble de Marvin Gaye (tiré du film Trouble Man). Si on sait depuis très longtemps que cet imparable riffle soul-jazzy instrumental sera pillé par Suprême NTM dans leur premier single (Le monde de demain), le copié/collé qu’en fait Cipriani est par contre d’une notoriété beaucoup plus discrète.

Où voir le film ?

Disponible, de même que sa suite produite dans la foulée, en combo Blu-ray+DVD chez Artus Films. Comme toujours avec l’éditeur, le produit est visuellement magnifique et la copie de film est clairement ce qu’on peut attendre de mieux pour un film d’exploitation européen des années 70.

La démonstration du copié/collé musical :

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LOVE & MERCY (Bill Pohlad, 2015)

Depuis le décès de Brian Wilson, les hommages se suivent et ont, à quelques exceptions près, tous le même goût amère de médiocrité. A croire que les médias institutionalisés sont tellement obnubilés à nous seriner à l’antenne, seconde après seconde, les mots « géopolitique » et « paradigme », qu’ils en auraient carrément oubliés qu’un hommage rendu à personne aussi importante ne doit pas être pris à la légère. Encore moins être confié à un stagiaire même si, de nos jours, on doit facilement trouver un bénévole au sein d’une rédaction prestigieuse plus impliqué par son travail qu’un haut ponte du journalisme boulonné depuis trop d’années.

Toutes les âneries possibles et imaginables ont été entendues ces derniers jours, alors profitons au passage pour rectifier le tir : non, les surfeurs californiens n’écoutaient pas les Beach Boys, mais Dick Dale. Oui, Dennis Wilson, frère cadet de Brian, a bien côtoyé sur quelques semaines (et encore de loin) Charles Manson. Mais cela mérite-t-il d’être relevé lors d’un hommage à la tête pensante de Beach Boys ? La réponse coule de source…

Sorti durant l’été 2015 dans une indifférence quasi-générale, Love & Mercy parvenait assez admirablement à se distancer du biopic classique. Ciblé sur deux périodes charnières de la vie de Brian Wilson (d’un côté la quintessence de la créativité jusqu’au début du doute, de l’autre l’emprise qu’a pu exercer Eugene Landy sur Brian Wilson durant une décennie), le film de Bill Pohlad tord le cou aux sempiternels passages obligés, qui ponctuent généralement ce genre de métrages.

Plutôt que d’utiliser un seul et même comédien pour incarner Wilson à vingt ans d’écart, exercice souvent peu concluant, Pohlad prend le parti de choisir deux acteurs n’ayant qui plus est physiquement rien en commun. Plus étonnant encore : ni l’un, ni l’autre ne ressemble de près ou de loin à Brian Wilson.

Si l’astuce matche à 200% avec Paul Dano, incroyable de vérité en Wilson jeune adulte conscient d’avoir produit un des meilleurs albums pop de l’histoire avec Pet Sounds, mais sur le point d’être fauché en plein vol par une ultra-sensibilité ne l’ayant pas préparé au relatif échec commercial de l’album, on est beaucoup plus dubitatif quant à l’incarnation de John Cusack sur les années d’errance psychique d’un génie déchu, alors sous l’emprise malsaine d’un pseudo psychanalyste improvisé gourou (Paul Giamatti, exceptionnel comme toujours).

Ainsi, Paul Dano est Brian Wilson, tandis que John Cusack reste un excellent acteur incarnant du mieux qu’il peut Wilson. La prestation de Dano, renchérie par une mise en image au diapason des sessions d’enregistrements de Pet Sounds, est tellement criante de vérité qu’on en oublie par instant que nous sommes devant une fiction.

Même si pas parfait, Love & Mercy a l’immense qualité de mettre le spectateur en immersion dans le quotidien d’un génie malmené par sa sensibilité maladive, assujetti d’une consommation exponentielle de substances psychotropes en guise de décompensation temporaire avant une inévitable implosion.

Le métrage est à contrario suffisamment malin pour palper toutes les nuances faussement simplistes qui traverse l’œuvre de Brian Wilson : la perte incontrôlable de l’innocence passé l’adolescence, l’obligation tacite de notre culture occidentale à faire taire l’enfant qui est en nous une fois devenu adulte, l’amour éternel que l’on aimerait faire rimer avec l’idée d’un été sans fin, inaccessible à moins d’être dans la tourmente d’un perpétuel mouvement…

Où voir le film ?

Sorti en Blu-ray et DVD chez ARP en 2015, Love & Mercy est épuisé depuis quelques années déjà. Il se trouve néanmoins facilement et à un prix abordable sur les sites de revente habituels.

La bande son accompagnant votre lecture

L’album Pet Sounds (1966), incontestablement le chef d’œuvre de Brian Wilson :

Le projet SMiLE, assurément le plus célèbre des disques inachevés de l’histoire de la musique, laissé à l’abandon en 1967 et terminé par Brian Wilson en 2003 :

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28 JOURS PLUS TARD (28 DAYS LATER, Danny Boyle, 2003)

A Londres, dans un avenir proche, un commando de la Protection Animale fait irruption dans un laboratoire top secret. Malgré les mises en garde du personnel de l’institut, les défenseurs de la nature libèrent des dizaines de chimpanzés porteurs d’un virus mortel…

28 jours plus tard, Jim (Cillian Murphy), un coursier qui a subi un accident grave, sort du coma dans un hôpital déserté. Ne comprenant rien à la situation, il décide d’arpenter la capitale anglaise sinistrée, qui ressemble désormais à une zone dévastée par une catastrophe nucléaire. Après plusieurs heures, Jim fini par tomber sur Selena, Frank et Hannah, trois rescapés, qui lui explique la situation : durant son long sommeil, le pays a bel et bien été dévasté par un virus extrêmement contagieux, capable de terrasser une personne adulte en quelque secondes et de le plonger dans un état de rage psychotique intense. Ne sachant plus que faire, les quatre survivants tentent de se diriger vers Manchester, où une troupe de soldats élitaires ont mis en place une zone sécurisée pour les rescapés…

Après l’échec cuisant de son film La Plage, on ne donnait pas cher de la peau du réalisateur Danny Boyle. Pourtant, ce metteur en scène britannique, déjà auteur de longs-métrages aussi intéressants que Petits Meurtres entre Amis, Trainspotting et Une Vie moins ordinaire, revient en force avec 28 Jours Plus Tard, petit film d’horreur privilégiant une atmosphère oppressante à des effets spéciaux high-tech. Autant un hommage à des longs-métrages de science-fiction anticipatoires des années 70 (tel que The Omega Man de Boris Sagal, auquel le présent film fait référence) qu’aux œuvres de zombies de l’américain George Romero, 28 Jours Plus Tard marque un des moments forts de cette année cinématographique.

Danny Boyle a tourné 28 Jours Plus Tard à l’aide de caméras numériques, rendant ainsi son récit plus crédible. A la limite de l’image documentaire, sa mise en scène créer un climat de terreur dont le spectateur ne sortira pas indemne. Tout comme ce fut le cas pour ses deux premiers longs-métrages, Boyle brouille les pistes en route, faisant basculer son film dans une sorte de cataclysme humain, dont l’intensité n’est pas sans rappeler celle de Délivrance de John Boorman. En plus d’être le film le plus original de l’année, 28 Jours Plus Tard est également le meilleur de son metteur en scène. A voir absolument, à condition de ne pas avoir l’âme sensible…

Texte originellement publié dans la presse romande en août 2003.

Où voir le film ?

Tourné à l’aide de caméras mini-DV mais sans avoir recours à la HD, 28 jours plus tard est donc, dans une certaine mesure, un film perdu car ne répondant pas aux critères techniques actuels. Inutile donc de tenter dénicher le métrage dans un format Blu-ray ou, encore plus absurde, en 4K. Un bon vieux DVD déniché dans une solderie fera très bien l’affaire (surtout qu’il s’agit actuellement de la seule possibilité de visionner le film avec une cadence de défilement correcte (le film de Danny Boyle a été tournée en 25 images/seconde).

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L’AVION DE L’APOCALYPSE (INCUBO SULLA CITTA CONTAMINATA, Umberto Lenzi, 1980)

Un avion sans la moindre identification se pose sur un aéroport militaire en bordure de grande ville. En sort une horde de créatures incontrôlables, prêtes à tout pour décimer tout être humain sur son passage. Un journaliste va tenter de retrouver sa femme au milieu de la panique générale…

Alors que 28 ans plus tard de Danny Boyle débarque en salle, il est assez rigolo de se replonger dans une œuvre du passé abordant une thématique très similaire, mais qu’appartenant clairement au cinéma bis.

Réalisateur ultra-prolifique n’ayant que très rarement fait dans la dentelle, Umberto Lenzi signe L’avion de l’Apocalypse juste avant Cannibal Ferox, sans doute son métrage le plus outrancier. On est donc presque étonné de découvrir un film à l’horreur graphique si ce n’est discrète, au moins ne jouant pas la carte de la surenchère.

A mi-chemin entre le film de zombie et le métrage épidémique, cet Avion de l’Apocalypse se distingue d’autres productions du genre via un jeu de massacre assez édifiant au niveau des victimes. Inutile donc de vous attacher à un personnage, dans la mesure où ce dernier a toutes les chances de finir en charpie quelques secondes plus tard.

Une originalité qui finit aussi par devenir le point faible du film, dans la mesure où l’acteur sur lequel repose réellement film (Hugo Stiglitz, comédien mexicain imposé par la co-production), sorte de sosie mal dégrossi d’Adrian Gurvitz, ressemble davantage à un PNJ dans un porno 70s qu’à une personne sur laquelle il est possible de compter pour autre-chose que l’ouverture d’une boîte de raviolis.

Heureusement, le rythme ultra-soutenu de l’ensemble et un final plutôt original pour un ouvrage clairement destiné à remplir les salles de quartier permet au film de se distinguer de la masse. Un bon moment de cinoche certes un peu crétin, mais suffisamment jouissif pour qu’on n’y résiste pas.

Où voir le film ?

L’avion de l’Apocalypse est sorti voilà quelques mois chez Artus Films (Blu-ray + DVD) et reste à ce jour disponible. Un module vidéo de contextualisation, mené par Emmanuel Le Gagne et Sébastien Gayraud, vous apportera maintes informations passionnées. Niveau lecture, l’incontournable David Didelot, pape du bis sous toutes ces formes, signe le luxueux livret (bourré d’infos et de sympathiques photos) qui accompagne le coffret.

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LA NUIT DES MALEFICES (BLOOD ON SATAN’S CLAW, Piers Haggard, 1971)

Angleterre, XVIIIe Siècle. Dans un petit village, un jeune homme affirme avoir vu le Diable sous la forme d’un crâne humain déformé et recouvert d’une étrange fourrure. Tandis que le juge du comté n’y prête guère d’attention, des événements étranges commencent à se produire…

Après une grosse décennie placée sous le signe de réussites constantes, tant artistiques que commerciales, le film d’épouvante à connotation gothique européen est à la traine au début des Seventies. En cause une forme de renouveau débarquée récemment sur le Nouveau Continent, faite d’une horreur plus politisée et clairement contemporaine, arrivée en 1968 avec George A. Romero et sa Nuit des Morts-Vivants.

Malgré le fait que la Hammer peine à se renouveler, deux autres firmes indépendantes, spécialisées dans le cinéma horrifique, voient le jour en Angleterre durant les années 1960 : d’un côté la Amicus, qui se distinguera rapidement en ne produisant quasi-exclusivement que des films à sketches, de l’autres la Tigon, studio dont est issu La Nuit des Maléfices qui nous intéresse.

Tourné avec trois bouts de ficelles (l’essentiel du décor du film est un sous-bois de quelques mètres carrés), le film de Piers Haggard, bon « faiseur » n’ayant pas eu la même carrière que Freddie Francis, Don Sharp ou Roy Ward Baker, fut jadis produit suite aux succès du Grand inquisiteur (Michael Reeves, 1968) et La marque du Diable (Michael Armstrong, 1970). La comparaison se limite pourtant à peu de choses, puisque nous ne sommes point ici dans un récit de chasse aux sorcières, mais plutôt dans ce qu’il est devenu de bon ton de labelliser au registre « folk horror ».

Partant un peu dans tous les sens sans jamais vraiment approfondir une idée (le film en regorge pourtant), cette Nuit des maléfices (transcription de titre française – comme souvent – hasardeuse, l’appellation originale pouvant se traduire par Du sang sur la griffe de Satan) n’en demeure pas moins très intéressante, ne serait-ce que pour voir l’influence que le métrage a eu sur d’autres ultérieurs (fort est à parier que Ari Aster connaissait très bien le film de Piers Haggard au moment de l’écriture de Midsommar).

Reposant essentiellement les épaules de la charismatique Linda Hayden (déjà formidable dans le sous-estimé Une messe pour Dracula de Peter Sadsy, film qui parvenait par contrainte à renouveler le mythe du célèbre vampire sous la houlette de la Hammer), comédienne capable de passer d’un visage angélique à celui d’une sorte de gourou possédée ultra flippante, Blood of Satan’s Claw ne décevra à coup-sûr par l’aficionados de la dernière période bénie pour le cinéma de genre britannique.

Où voir le film ?

Disponible dans la collection « Angoisse » de l’éditeur Rimini. Comme les autres titres, celui-ci est présenté sous la forme d’un luxueux coffret cartonné contenant le Blu-ray et le DVD du film, ainsi qu’un livret signé par Marc Toullec, l’homme qui écrit plus vite que son ombre…

En bonus vidéo, une très complète présentation du film par Olivier Père vous permettra d’en savoir plus sur la vague horrifique anglaise du début des années 1970. Si le contenu est évidemment passionnant, le ton de l’entrevue est, comme toujours avec Père, un peu austère.

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MA FEMME S’APPELLE REVIENS (Patrice Leconte, 1982)

Quitté par sa femme, Bernard (Michel Blanc) se décide à prendre domicile dans une résidence pour célibataire. Docteur en médecine, il va faire la connaissance de Nadine (Anémone), sa voisine de palier…

Au début des années 1980, le Splendid a le vent en poupe. Pas étonnant dès lors de voir fleurir bon nombre de films aux titres souvent racoleurs, sorte de marque de fabrique des comédies françaises de l’époque. C’est aussi le moment où les différents membres de l’équipe commencent à opérer en solo.

Bien que ne faisant pas officiellement partie de la bande, Anémone se retrouve plus qu’à son compte au générique de métrages tourné dans le sillage du Splendid. Le Père-Noël est une ordure bien sûr, mais aussi Viens chez moi, j’habite chez une copine, Je vais craquer !!!, Quand tu seras débloqué… fait-moi signe ! (Les babas-cool), Pour 100 briques t’as plus rien ! et Le quart d’heure américain attestent de la filiation évidente de la comédienne avec la joyeuse équipe.

Sans doute le métrage le plus discret tourné à cette période, Ma femme s’appelle Reviens atteste d’une volonté évidente pour le cinéaste Patrice Leconte d’amener ses protagonistes sous d’autres cieux que les stéréotypes qui commencent à leur coller aux basques. Michel Blanc et Anémone, sont toujours des célibataires amoureux transit, mais ont des vies bien comme il faut et n’affichent à aucun instant leur sempiternelle loose attitude.

Ma femme s’appelle Reviens est aussi et surtout une occasion de voir à quel point Anémone était une femme magnifique dès que sortie de son éternel image de fille laissée sur le bord de la route (le meilleur témoignage de cette beauté incandescente est sans aucun doute le magazine Photo du mois de novembre 1985, dans lequel elle posait sous l’œil du photographe Henri Alekan).

Comédie douce-amère à propos de personnages à la sensibilité à fleur de peau, Ma femme s’appelle Reviens est aussi une œuvre en forme d’ironie du sort, puisque tenu par les deux premières personnes du Splendid à nous avoir quitté. Une redécouverte en forme de discret hommage.

Où voir le film ?

Sorti en Blu-ray dans la collection « Nos années 80 » (StudioCanal), Ma femme s’appelle Reviens propose, en gros bonus, une longue interview de Michel Blanc, réalisée pour la télévision belge en 1985.

Tourné dans le propre appartement du comédie, l’entretien est des plus curieux, dans la mesure où Michel Blanc doit poliment remettre sur les rails une journaliste mal préparée et qui semble s’amuser à faire les questions et les réponses.

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LA CEINTURE NOIRE (BLACK BELT JONES, Robert Clouse, 1974)

Suite à l’assassinat de Pop (Scatman Crothers), un vieux propriétaire de salle de karaté, Black Belt Jones (Jim Kelly), un expert en art martiaux accessoirement justicier, se décide à faire le ménage…

Tu te fais racketter dans la cour de récré ? Ton voisin s’amuse à tondre sa pelouse le dimanche ? Quelqu’un a mis du sucre dans le réservoir de ta mobylette ? Appelle Black Belt Jones (Jim Kelly) à la rescousse !

Faut pas le faire chier, Black Belt. C’est un expéditif. Le Dirty Harry de la tatane, Le Paul Kersey de la savate… C’est aussi un marrant. Pas la moindre réserve pour entamer une course-poursuite sur la plage, façon Benny Hill, après avoir réussi l’exploit de nous faire un quadruple salto arrière. Le tout avant d’aller prendre le soleil sur la terrasse de sa splendide maison en bordure de mer (qu’il a sans doute payée en arrondissant ses fins de mois en bossant pour les fédéraux).

Bon, c’est un macho, un homme à femme, une relique des années 70 donc, mais qui va tantôt se faire remettre à l’ordre par Sydney (Gloria Hendry, ex-James Bond Girl superstitieuse dans Vivre et laisser mourir), la fille de Pop (Scatman Crothers, affublé d’une perruque !). Quand il ordonne à la petiote de faire la vaisselle plutôt que de vouloir le seconder, elle sort direct son Magnum… et flingue les assiettes !

Produit suite au succès d’Opération Dragon par le même tandem (Fred Weintraub et Paul Heller) et une nouvelle fois mis en scène par Robert Clouse, La ceinture noire souffre évidemment de l’absence de Bruce Lee, décédé prématurément. Par chance, la présence de Jim Kelly et le ton décomplexé de l’ensemble, fleurtant pourtant à chaque seconde avec le grotesque, tient comme par miracle le film en équilibre jusqu’à la surréaliste séquence finale en forme d’hommage (sans doute involontaire) à The Party de Black Edwards.

Surfant à la fois sur la vague blaxploitation et le film de kung fu, Black Belt Jones s’offre en prime une BO assez exceptionnelle, malheureusement uniquement disponible via un LP tardif mixant, de manière aussi hasardeuse qu’inutile musique, dialogues et effets sonores de tatanes et autres vocalises « bruceliennes » (sans doute directement issue de la bande son finale du film).

Où voir le film ?

Mis à part une VHS locative sortie en 1983, La ceinture noire n’a jamais connu d’édition francophone. On notera un DVD aux Etats-Unis (avec des sous-titres français) présent au sein d’un petit coffret intitulé Urban Action Collection. En Blu-ray, seule une édition US, sans la moindre option française, est à ce jour disponible chez Warner Archive.

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UN HOMME EST PASSE (BAD DAY AT BLACK ROCK, John Sturges, 1955)

Pour la première fois depuis des années, le train s’est arrêté à Black Rock. Un homme en descend. Très rapidement, le curieux personnage, répondant au nom de John Macreedy (Spencer Tracy), éveille l’attention des rares habitants de cette bourgade perdue en plein désert. Qui est ce sexagénaire manchot ? Que vient-il faire à Black Rock ? Et surtout, pourquoi les résidents semblent-t-ils à ce point perturbé par sa venue ?

Néo-western magnétique, Bad Day at Black Rock fait partie de ces films de prime abord insignifiants. Il reste pourtant l’un des plus vibrants ouvrages produits par Hollywood dans années 1950.

Proposée dans un premier temps à Robert Wise, la mise en scène de Un homme est passé atterrit dans les mains de John Sturges, alors sous contrat avec la Metro-Goldwyn-Mayer. Il n’est sans doute pas exagéré d’affirmer que ce « petit film » forgera la future carrière de Sturges, tardive mais superbe, qui donnera naissance à quelques-uns des plus beaux fleurons du cinéma populaire hollywoodien, entre la fin des années 1950 et le début des seventies.

Bad Day at Black Rock est également un métrage que Sergio Leone devait avoir sur sa table de chevet. Unité de lieu et de temps, action resserrée au maximum, le tout filmé dans un majestueux CinemaScope, atteste de l’influence que le présent long métrage a sans doute eu sur Leone. L’énigmatique personnage au centre de l’intrigue, faisant irruption dans un microcosme malsain afin d’y mettre bon ordre, a quant à lui certainement inspiré la dynamique de ses deux premiers westerns (Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus).

Mettant en exergue le problème des émigrés nippo-américains malmenés aux Etats-Unis après 1941, Bad Day at Black Rock parvient mieux que n’importe quel pamphlet frontal à sensibiliser le public à un état de fait dramatique bien qu’encore méconnu de nos jours en provoquant un sentiment de malaise évident. Une bobine précieuse à la fois dense, simple, resserrée et efficace, qui reste encore aujourd’hui très moderne dans sa forme. A (re)découvrir de toute urgence donc.

Texte extrait du livre « Le film de minuit – 1984-1994 : une décennie de séances culte »

Où voir le film ?

Jadis, Bad Day at Black Rock fut disponible en DVD. Depuis, il a été réédité en Blu-ray chez Warner Archive, mais sans la moindre option française. Un disque homologue, plus ou moins légal, est apparu en Espagne et, ô miracle, toutes les options françaises y sont disponibles et la copie est aussi rutilante qu’outre-Atlantique.

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LA FUGUE (NIGHT MOVES, Arthur Penn, 1975)

Ancien jouer de football américain reconverti détective privé, Harry Moseby (Gene Hackman) est engagé par Arlene Iverson (Janet Ward), une star de cinéma vieillissante, pour retrouver sa fille fugueuse Delly (Melanie Griffith). Proche du milieu des cascadeurs employés par les studios de cinéma, la nymphette de 16 ans aurait peut-être fui chez son beau-père Tom (John Crawford) en Floride…

Perdu au milieu de la filmographie de son réalisateur Arthur Penn et de son acteur principal Gene Hackman, La fugue fait partie de ces métrages oubliés car peu diffusés à la télévision et jamais, mis à part une VHS parue au début de l’ère du vidéoclub, exploité en vidéo. Cette précieuse bobine a néanmoins de quoi susciter un vif intérêt pour l’aficionado de bons polars seventies.

Film néo-noir ensoleillé, Night Moves fait partie de pelloches produites durant une courte mais précieuse parenthèse, durant laquelle Hollywood tentera de redonner ses lettres de noblesses à un genre tombé en désuétude. Le privé de Robert Altman, La toile d’araignée de Stuart Rosenberg ou Le flic se rebiffe de Burt Lancaster sont là pour attester d’une évidente volonté de tenter créer un effet de mode à travers ces modernisations de films noir, façon seventies. Si les femmes fatales y sont moins glamours et les détectives moins charismatiques, les intrigues restent quant à elle toujours aussi vénéneuses.

A aucun instant de Night Moves, Arthur Penn ne cherche à créer le suspense ou un quelconque climat de tension. Bien au contraire. Proche à tout moment de son personnage central, le cinéaste prend le temps de créer un climat pesant autour de protagonistes a priori sans relief. L’astuce fait mouche : au moment précis où l’audience pense être au bout de ses surprises, le film verse dans sa vraie noirceur vénale.

Aussi moite qu’un été gorgé de soleil, La fugue laissera au spectateur patient, notamment via sa vertigineuse séquence finale, l’inaltérable image d’un polar important. Egalement une unique occasion de voir Melanie Griffith le visage empli de pureté. Une œuvre très importante bien que souvent oubliée dans la carrière de Penn.

Texte extrait du livre « Le film de minuit – 1984-1994 : une décennie de séances culte »

Où voir le film ?

Jamais exploité sur territoire francophone européen en support physique, Le Fugue est sorti en Blu-ray aux Etats-Unis. Une première dans la collection Warner Archive et une deuxième récemment chez Criterion via une récente restauration 4K et de nombreux bonus. Problème : les deux éditions n’ont aucune option française de lecture.

Il est par contre possible de trouver facilement en Espagne un Blu-ray dénué de tous bonus, mais utilisant la restauration Warner et muni d’une VF et des sous-titres correspondant. L’édition faisant partie de maintes autres publiées via un flou juridique propos au pays, cette dernière n’est pas des plus officielle. La qualité par contre est au rendez-vous.